salvatore corrado miseri

ARTE-ARTISTAS. CIENCIA-CIENTÍFICOS Ver la ciencia con la óptica del artista Ver el arte con la óptica de la vida NIETZSCHE. HUMANITAS ED EVENTO Excelentísimo y Magnífico Rector, Autoridades Académicas, Distinguidos Profesores,

Encomiendo a vuestra comprensión el estado emocional en que me encuentro en este momento, tan solemne en la vida de la prestigiosa Universidad Politécnica de Valencia.

Mi emoción primera proviene del agradecimiento de la investidura como Doctor Honoris Causa. Es una declaración que está hecha con espíritu de humildad, no siendo mi deseo que el silencio parezca un acto irreverente hacia su decisión, para la cual quisiera encontrar las más intensas expresiones de agradecimiento. Y dado que estamos en Valencia, la ciudad del Cid Campeador, mis GRACIAS son absolutas y van más allá del tiempo: mientras exista el alma, así está escrito en el CANTAR de vuestro héroe.

Mi segunda emoción es de agitación serena. Desconozco si entre las razones de vuestra decisión han tenido peso las ya largas relaciones de amistad y de cultura con estudiosos españoles que se remontan a estudios conjuntos realizados en la Universidad de Rennes en Francia, pasando por el intercambio de conocimientos con profesores de la Universidad de León y de Madrid, hasta los sólidos entramados que en Valencia han tenido lugar en los últimos años con los colegas de la Escuela Superior de Ingenieros Agrónomos y de la Facultad de Bellas Artes y, sobre todo, con Pilar Roig Picazo, a la cual debo el punto de inflexión fundamental de mi actividad de cultivador de la Ciencia de la Medida del Valor, en el sector de las obras de Arte.

Mi tercera y última emoción es de inquietud responsable. Frente al altísimo honor de ser nombrado Doctor Honoris Causa, no puedo contraponer más que, por una parte, una vida de dedicación al estudio, dedicación que se ha enriquecido, aquí en Valencia, con el entusiasmo que me he esforzado en prodigar a la tarea didáctica de los cursos de Valoración Artística, realizados en la Facultad de Bellas Artes y, por otra parte, en materializar la enseñanza en el volumen EL VALOR DE LAS OBRAS DE ARTE, que os ofrezco como testigo de mi reconocimiento, con el ruego de aceptarlo con la misma generosidad de juicio con la que me habéis acogido entre los Doctores Honoris Causa de vuestra Universidad.

Liberado ya de la angustia de las emociones, me encuentro dispuesto a soportar la carga de desarrollar, de acuerdo con mis capacidades y medios expresivos, la que, en vuestra noble tradición, constituye una lección magistral. El argumento corresponde a ARTE-ARTISTAS, CIENCIA-CIENTIFICOS.

A MODO DE INTRODUCCION Inicio mi exposición razonando la elección del argumento. No se deriva tanto del cálculo racional como de acontecimientos de humanidad común.

Una tarde a la semana -casi siempre el sábado- pasábamos algunas horas en la librería LA CULTURA de Catania, conversando con su dueño el Sr. Carmelo Volpe -que es más que un librero- recorriendo las estanterías, tomando conocimiento de las novedades de la actividad editorial italiana y extranjera. La mirada se posó, recientemente, sobre el volumen de Robert H. March Física para Poetas con el sugerente subtítulo de El Científico como Hombre y como Artista. Esto ya era suficiente para atraernos, como investigadores de los procedimientos de valoración de las obras de Arte que somos, dado que si el científico es un artista, su producto no puede ser más que una obra de Arte. Espontáneo e inmediato fue el acercamiento entre Ciencia y Arte. El interés vino corroborado por una cita del título del capítulo diecisiete del volumen arriba mencionado debida a Albert Camus (El mito de Sísifo): "pero vosotros (los físicos) me habláis de un sistema planetario invisible en el cual los electrones gravitan en torno a un núcleo. Tratad de explicármelo con una imagen. Me doy cuenta ahora de que habéis recurrido a la poesía: yo nunca alcanzaré el conocimiento. Aún no he tenido tiempo de desestimarlo y ya habéis cambiado la teoría. Así, esta ciencia (la Física), que debía enseñármelo todo, acaba en una hipótesis, la lucidez naufraga en la metáfora, la incertidumbre se resuelve en obra de Arte".

4. Lo efectivo además de la fuerza: su efectivo embellecimiento. El exceso de la fuerza, por ejemplo, en la danza de los sexos). La morbosidad del éxtasis; la peligrosidad fisiológica del Arte -. Reflexión: en qué medida nuestro valor bello es completamente antropocéntrico debido a presupuestos biológicos de crecimiento y progreso. 5. Lo apolíneo, lo dionisíaco: tipos fundamentales. Más amplios, si los comparamos con nuestras artes particulares. 6. Pregunta: ¿a qué ámbito pertenece la arquitectura? 7. La colaboración de las capacidades artísticas en la vida normal, su ejercicio es tónico: al contrario ocurre con lo feo. 8. La cuestión de la epidemia y del contagio. 9. Problema de la "salud" y de la "histeria": genio = neurosis 10. El Arte como sugerencia, como medio de comunicación, como esfera inventiva de la inducción psicomotriz. 11. Los estados no artísticos: objetividad, ímpetu del reflejo, neutralidad. La voluntad empobrecida; pérdida de capital. 12. Los estados no artísticos. Abstracción. Los sentidos empobrecidos. 13. Los estados no artísticos: consumición, empobrecimiento, vaciamiento: voluntad de la nada (cristiano, budista, nihilista). El cuerpo empobrecido. 14. Los estados no artísticos: idiosincrasia moral. El miedo de los débiles, mediocres frente a los sentidos, a la potencia, al éxtasis (instinto de los que sucumben en la vida). 15. ¿Cómo es posible el Arte trágico? 16. El tipo del romántico: ambiguo. La consecuencia de los románticos es el "naturalismo". 17. Problema del actor. La hipocresía, la capacidad típica de transformarse como defecto de carácter... La falta de pudor, el payaso, el sátiro, el bufón, el Gil Blas, el actor que recita haciéndose el artista.

La multiplicidad de los puntos, casi magmáticos, no ha dado lugar en Nietzsche al diseño de una estructura que parece invocada de la raíz ar o de la griega t'ecnh, sino que "lo apolíneo y lo dionisíaco" del punto quinto se repiten en la literatura, lo uno como estado contemplativo, lo otro como estado creativo. Quizás son elementos de fusión entre Arte y Artista.

Acabamos con el análisis de la quinta tesis "el Arte vale más que la verdad". Se pueden albergar dudas sobre el "vale más que la verdad", pero se puede considerar admisible que el Arte pueda ser tal, independientemente de la verdad. La construcción "epicíclica" de Tycho Brahe en defensa del sistema tolemaico es, en su género, una obra de Arte, pero no es verdadera porque deriva de principios erróneos. Una Obra Maestra de Arte es la coherencia en el comportamiento del manchego Don Quijote, pero se encuentra fuera del Tiempo y de lo Real, como también es una Obra Maestra de Arte el razonamiento del Don Ferrante de Manzoni, que niega la existencia del "contagio" de la peste que aflije a la Milán española de 1630, en base a una "ciencia de la época", aunque tratada con coherente dialéctica.

Para los tres casos "epicíclicos" (Brahe), "Don Quijote" (Cervantes), "Don Ferrante" (Manzoni), puede decirse: son indiscutibles los desarrollos de los teoremas, pero no son ciertas las conclusiones porque no son ciertas las "premisas".

Las premisas en ciencia, en cuanto a que son conocimientos (epist'hmh) son las proposiciones originarias ciertas e indemostrables sobre las cuales se "ejerce" el l'ogoV dando, en su conjunto, la imagen epistemológica de la ciencia.

Hemos llegado al umbral de los ELEMENTOS de Euclides y, por extensión, a la cuestión de si un producto científico puede ser obra de Arte.

EUCLIDES Se aborda el argumento de "si un producto de la ciencia puede ser obra de Arte", recordando al menos dos connotaciones del Arte consideradas ciertas, como son la creación y el po'ihma y una posible como es la independencia de la Verdad. La lección de la convalidación histórica ha recaído sobre los "Elementos" de Euclides especificando, al respecto, que la esencia del poihma euclideo se basa, incluso, en las condiciones de coherencia, o sea de no contradicción, de su método constructivo: método y producto constituyen la obra de Arte.

Sobre el hecho creativo no deberían surgir dudas, porque éste tiene como fundamento original en el punto definido como: "lo que no tiene partes" faltando así una categoría del Ente -predicada de modo recurrente en el transcurso histórico de la especulación humana- es decir la extensión. Una sucesión de puntos no discreta sino contínua da lugar a la línea; longitud y anchura son, a su vez, determinantes de la superficie, que tiene sólo longitud y anchura, y así sucesivamente hasta llegar a las paralelas e incluso más allá.

En el tratado euclídeo el punto, la línea, las superficies, el círculo, etc. (los ×oroi según la dicción del griego antiguo) están expresados mediante "definiciones", alcanzando un número de 23 y constituyen el esqueleto primigenio de la estructura científica del Científico (Euclides).

La etapa sucesiva es la inclusión en el sistema de los ×oroi de las proposiciones (.ait'hmata) que se relacionan entre sí, aceptadas como ciertas e indemostrables: son los postulados.

Queremos precisar que "indemostrabilidad" significa no derivación de otras proposiciones (de otros postulados). Euclides enuncia cinco postulados.

1. De cualquier punto se puede trazar una recta a cualquier otro punto. 2. Toda recta finita se puede prolongar continuamente en línea recta. 3. Con cualquier centro y con cualquier distancia se puede describir un círculo. 4. Todos los ángulos rectos son iguales entre sí. 5. Si una recta, al incidir sobre dos rectas, hace los ángulos internos del mismo lado menores que dos rectos, las dos rectas, prolongadas indefinidamente, se encontrarán en el lado en el que están los ángulos cuya suma es inferior a dos rectos.

Como inciso, se subraya el barroquismo lingüístico del quinto postulado, reformulado después, en una expresión simplificada y de acceso más inmediato: en un plano, dada una recta y un punto fuera de dicha recta, desde aquel se puede trazar una y sólo una recta paralela a la dada (postulado de las paralelas).

Como conclusión al proceso constructivo de la lógica geométrica euclidea, se encuentran las nociones comunes (koina'i ×ennoiai) expresadas en 9 proposiciones:

1. Cosas iguales a una misma cosa son también iguales entre sí. 2. Si se añaden cosas iguales a cosas iguales, los totales son iguales. 3. Si de cosas iguales se quitan cosas iguales, los restos son iguales entre sí. 4. Si a cosas desiguales se suman cosas iguales, los resultados son desiguales. 5. Los dobles de una misma cosa son iguales entre sí. 6. Las mitades de una misma cosa son iguales entre sí. 7. Las cosas que coinciden entre sí son iguales entre sí. 8. El todo es mayor que la parte. 9. Dos rectas no comprenden un espacio.

Un primer comentario. Parece evidente que la estructura constituya, ya de por sí, un po'ihma, cumpliendo el requisito de la belleza derivada de la composición armónica de sus partes, que obedece a la lógica de la no contradicción. Con respecto a la resistencia al Tiempo -otro requisito de la obra de Arte- cabe precisar una secuencia sintética:

a. definición de los entes b. postulados c. desarrollo del teorema d. resultado

Esta es la imagen "epistemológica" de la Ciencia que se mantiene hasta hoy, e incluso, previsiblemente hasta los días futuros, a pesar de la aparición en el escenario dialéctico de la Ciencia de otras imágenes no ligadas al episteme, sino más bien a la d'oxa.

El paso del método a la obra real se concreta en los trece libros, de los cuales se reconoce como autor a Euclides: · Libros I - IV: Teoremas sobre las figuras planas. · Libro V: Teoremas sobre las proporciones · Libro VI: Teoremas sobre la similitud · Libros VII - IX: Teoremas sobre los números · Libro X: Teoremas sobre los inconmensurables · Libros XI - XII: Teoremas sobre sólidos regulares y el proceso de exhausción.

Resulta insistente, aunque no fuera de lugar, la repetibilidad de la existencia de un po'ihma estructural relacionado con el primero (metodológico) por la belleza armónica del desarrollo.

El resultado final no puede ser otro que: un producto científico es una obra de arte.

Permanece la independencia del valor de la Verdad. El "carácer", en realidad, no es necesario. El estado de no necesidad tiene su convalidación histórica. Cuestionados el quinto postulado de Euclides y la aceptación de que por un punto exterior a una recta pasan, por el contrario, más rectas paralelas o bien no pasa ninguna recta paralela, se han generado las geometrías no euclídeas -hiperbólica de Loba^cevskij y Bolyai; elíptica de Riemann- las cuales son también creativas, coherentes, bellas, es decir obras de Arte. Pero quizás no ciertas, porque (la responsabilidad de la afirmación es nuestra) presuponen un infinito limitado, en cualquier caso, y por lo tanto medible. A este respecto pronunciamos otra afirmación nuestra: el Infinito es aquello que no tiene medida.

FRANCISCO DE GOYA Y LUCIENTES La última tesis a debate (si) el artista es un científico podría, simplemente, resolverse recurriendo a Leonardo da Vinci. Pero la cuestión que nosotros planteamos es mucho más sutil desde el punto de vista especulativo. De hecho, Leonardo fue un genio manifiesto, en cuanto a artista, con obras generalmente asignadas a la esfera del Arte y, como científico, con obras generalmente asignadas a la esfera de la Ciencia.

Nuestro intento es demostrar que un "artista" en el sentido habitual del término es un "científico". Teniendo presente el referente, de una forma muy empírica, es decir, la obra pictórica ¿en ella Francisco de Goya y Lucientes se revela como científico?

Queremos recordar el nietzscheano "ver el Arte con la óptica de la Vida", para formular la proposición según la cual una estructura extremadamente imaginativa, representativa de la Vida, tal como se realiza en el hombre, en los puntos extremos de su ser, es un hecho científico. Goya lo hizo en su obra pictórica, con un desarrollo acompasado a su propia experiencia existencial.

Aceptado el hacer como dato fáctico, Goya se sumerge directamente en la vida, viéndola en la belleza emotiva y casi irracional de la juventud en "El Pelele" con el juego asignado a un fantoche sin vida biológica, pero vivo en el movimiento caprichoso que imprimen las chicas, entonces despreocupadas y también en la serena belleza de la juventud en "La Sombrilla". La misma creatividad se puede volver a hallar en "Merienda a Orillas del Manzanares" donde el sujeto-mensaje es el gozo de la vida con la conciencia del gozo en sí como esencia.

El desarrollo del po'ihma goyesco se va haciendo más maduro con la observación contemplativa de las cambiantes situaciones: el sujeto queda representado en los modos antagonistas externos: así ocurre en la Maja Vestida y en la Maja Desnuda. El paso adelante lo representa la entrada en el sujeto, con despiadado realismo representativo caracterial de la sustancia del sujeto y no de la apariencia de vida a circunstancias de poder efímero; basta con observar y leer todo lo que pictóricamente está escrito en los rostros de los componentes de la familia real de Carlos VI o la expresión de la cara del Rey Fernando VII.

Un intermedio apolíneo, casi necesitado de representar en armonía una vida en su devenir, se vislumbra en las armoniosas facciones de Doña Isabel Cobos de Porcel, súbitamente rechazado en el vórtice dionisíaco de las luchas humanas que se confían a las armas -el fusilamiento del 3 de Mayo de 1808-, y del contraste entre el Bien y el Mal -San Francisco de Borja y el moribundo impenitente -: El uno se entrega a la sangre salvadora de Cristo Dios, el otro resiste por la intervención del antidios. Ni gana uno, ni gana el otro en la continuidad de la vida. El que canta victoria es el Tiempo que, incesante e inexorablemente, barre toda veleidad humana. "Las viejas" son las epígonas artísticas: rasgos, facciones y colores dan cuerpo al "Tiempo", combatido en vano con las armas caducas del vestido fastuoso y del esplendor de la joya. El interrogativo -tan cargado de significado en la lingüística española- "¿Que tal?" no se lee desde los personajes retratados sino que queda expuesto a la lectura que invita al observador como "memento" de su ser parcial y limitado: ¿te esperan?, ¿quién? Goya no da una respuesta consoladora.

Angustiado por acontecimientos personales entre los que se encuentran la traumática sordera que le empujó a la soledad de la Quinta del Sordo, transfigura su modo constructivo de la vida haciendo que quede dominada por el "Gigante", la mo×ira como sino, ni siquiera ella domina en el tiempo si, después, Saturno devora a sus propios hijos. ¿Cuál es el epílogo? Es trágico en el Perro que ladra en un escenario desértico o, mejor todavía, vacío.

Goya ha representado, a su manera, el sentido trágico del devenir, propio de la filosofía griega, de un modo oculto, que sobrevive hasta hoy. nada --> devenir --> nada

La construcción de la Vida, Goya la hizo con medios a su medida: pincel y colores. Su esencia es un "sistema", discutible, pero en todo caso "sistema". El Artista es un Científico.

EPILOGO Al epílogo antepondremos algunos comentarios. El primero atañe al planteamiento y al desarrollo que, como parece evidente, prescinde de cualquier referencia a elementos metafísicos o religiosos. La vía científica tiene como único fundamento la racionalidad del intelecto.

La óptica asumida es retrospectiva; para corroborar la tesis nos hemos referido al pasado y faltan paradigmas de referencia al Arte moderno, cuyo origen debe buscarse fuera de la imagen epistemológica de la Ciencia. La aventura especulativa contemporánea ha abandonada la asunción de la certidumbre de los .aite'hmata-postulados hasta llegar a la "hipótesis de conveniencia", e incluso hasta su propia negación. La Ciencia, ahora, se apoya sobre la doxa; se ha convertido en "doxológica" con la radicalización de Feyerabend: no existe un método científico. Como consecuencia y sin certidumbres, el arte moderno se ha convertido en un pulular de formas expresivas introvertidas y a menudo aculturales. El Tiempo y la Historia han perdido su valor; el Pop-Art produce obras de un día; existe un difuso desarraigo de las externalidades, incluso si han sido adquiridas pero re-elaboradas psíquicamente y materializadas sin forma, o con formas privadas de composición y su expresión corresponde a pocos medios, incluso a color sólo esparcido sobre la tela a veces de forma alógica. En este contexto, tiene la importancia de lo cierto la socrática e.irwn'ia encerrada en: "Pintor moderno es aquel que arroja los colores sobre la tela, los enjuga con un trapo, y vende el trapo".

Una fórmula extrema la hemos escuchado a un profesor de Historia del Arte contemporáneo en una universidad francesa. "El Artista puede incluso detenerse en la idea; la obra puede realizarla otro, aunque no sea artista".

En un contexto como el arriba indicado, es difícil detectar una relación de identificación entre Arte y Ciencia. Con lo anteriormente dicho no negamos la probabilidad, pero hay que esperar la maduración de los años para llegar al juicio inequívoco del Tiempo.

El último comentario es el escaso número de evidencias históricas a las que nos referimos en nuestra exposición. Es cierto, pero no nos faltan otras: entre los sistemas filosóficos se pueden mencionar Platón, Aristóteles, Descartes, Kant y otros; entre aquéllos llamados científicos podemos mencionar la mecánica clásica de Galileo/Newton, la cuántica de Plank, la relatividad general de Einstein.